• Anasayfa
  • https://www.facebook.com/tarihtarihcemiyeti/
  • https://twitter.com/ttcemiyeti
  • https://www.instagram.com/tarihtarihcemiyeti/
Uygurların Müziği / Dr. Rachel Harris - Yasin Mukphul

Uygur müziği, birçok farklı bölgesel tarzı kapsar coğrafyanın ve dağlarla, çöllerle birbirinden ayrılan vaha krallıklarının tarih boyunca birçok dış güç tarafından yönetildiği bir bölgenin karmaşık tarihinin ürünüdür. Güney vaha kentleri olan Hotan ve Kaşgar'ın müziksel gelenekleri Buhara ve Semerkant'ın klasik Orta Asya gelenekleriyle yakından ilişkiliyken, doğu vaha kentlerinden Kumul müziği Kuzeybatı Çin müziğiyle daha yakından ilişkilidir. Bugüne kadar bölgenin vaha kentlerinden her biri kendi sesini ve repertuarını korumuştur, ancak ticaret ve insanların dolaşımı sayesinde sağlanan sürekli bir iletişim yoluyla ortak bir dil ve kapsayıcı bir kültürle de birbirlerine bağlanmışlardır. Müzikal açıdan bu yerel gelenekleri enstrümanlar, türler, tarzlar ve bağlamlar açısından birbirine bağlayan birçok etken bulunmaktadır.

Uygur müziğinin en prestijli ve en iyi bilinen türü makamdır, geniş ölçekli şarkı süitleri, enstrümantal müzik ve dans müziği... Makamın yanı sıra Uygurlar şarkılı epik hikayelerinin (destan) ve öyküsel şarkıların (koşuk, lapar, aytış ve meddi name) diğer şekillerinin, dans müzik süitlerinin (sanem), enstrümantal müziğin, Sufi törenleriyle ilgili müzikal türlerin ve daha çok dünyadaki çile ile hüsran dolu aşkın azabı konulu halk şarkılarının geniş repertuarının popüler geleneklerini de korumuştur. Batı'da yaygın olan İslam'ın müziğe karşı olduğu yönündeki ortak düşüncenin tersine, büyük ölçüde müziği inançlarını ifade etmek ve geliştirmek için kullanan Sufilerin de etkisiyle Uygurlar arasında birçok geleneksel müzik bağlamı dinle ilişkilidir. Bugün bu geleneksel tarzlar pop müzik endüstrisiyle ve profesyonel, devlet destekli truplarla rekabet içindedir.

Tarih

Uygur araştırmacılar, müziklerinin kökenini Çin'in kuzeyinde yaşayan Çin hanedanının en eski vakayinamelerinde bahsedilen Di halkına ve M.Ö. 11. yüzyıla dayandırmaktadır. İlk Türk hanlığı (Göktürk) Sincan adıyla bilinen bölgede, M. S. 552'de kurulmuştur, Uygur Türkleri ise Orhun nehri kenarındaki hanlıkların yıkılmasından sonra M. S. 840'ta Sibirya'dan batıya doğru ilerleyerek bölgeye daha sonra varmıştır. Cennet dağlarının kuzey ve güneyinde olmak üzere bölgeye yerleşmişler ve yerel halkla karışmışlardır. Bu yüzden 9. yüzyıl öncesi bölge müziği de çağdaş Uygurların mirası olarak kabul edilir. Çin kaynaklarında 'Batı Bölgesi' (xiyu) olarak adlandırılan bölgenin erken dönemdeki müziğine ilişkin birçok atıfta bulunulmaktadır. Hanedan vakayinamesi Kosan (Quici) vaha krallığından Sujup adlı müzisyenin M. S. 567'de Çin İmparatoru Wudi'nin sarayına doğru (bir Türk prensesinin maiyetinde) seyahate çıktığını ve Çin'e yedi makam ve 5 ton teorisini tanıttığını kaydeder. Kösan, Idikut (bugünkü Turpan), Iwirghol (bugünkü Kumul), Udun (bugünkü Hotan) ve Sule (bugünkü Kaşgar) müzikleri Çin'de Tang ve Song (7 ve 10. yüzyıllar) hanedanları döneminde oldukça popülerdi. Bu hanlıklardaki müzisyenler Orta Çin'e yeni enstrümanlar ve repartuarlar getirerek imparatorluk sarayında ve Çin'in ana kentlerinde müzik yapmışlardır. Bunların popülerliği, dönemin Çin şiirinde bunlara ilişkin olarak sıkça yapılan atıflardan anlaşılabilir. Araştırmacılar sonradan Japon sarayı tarafından da benimsenecek olan, imparatorluk sarayının ünlü Tang Daqu süitlerinin kökeninin Batı bölgesinin 5. yüzyıldaki büyük süitlerine (chong küy) dayandığına inanır. Batı Bölgesi müzisyenlerini Çin sarayında bulundurma geleneği Qind hanedanında da (16. yüzyılda kurulmuştur) devam etmiştir. Qing sarayı kayıtları çağdaş Uygur makamında da yer alan sanem, jula ve saliqa adlı kısımları çalan Batı bölgesinden sekiz saray müzisyeninden bahseder.

Müziğin tarihi akışı büyük ölçüde batıdan doğuya doğru gerçekleşmiştir. Çin tarihleri Batı bölgesinin orta Çin'deki etkisinden bahsederken, Uygur müziği Orta Asya'dan batıya doğru ünlü İpek Yolu boyunca yer alan bölgelerden oldukça etkilenmiştir. İslam ve İslam kültürü Kaşgar'a 10. yüzyılda, Kumul'dan doğuya doğru ise 16. yüzyılda ulaşarak bölgeye yavaş şekilde yayılmıştır. Uygurlar Kaşgar Karahan Hanlığı'nı (10. yüzyılda kurulmuştur) müziklerinin gelişimi için büyük bir çağ olarak addetmiştir. Sincan'ın bu ilk İslam hanlığı Fars ve Arap dünyasının dininin yanı sıra kültürü ve öğretileriyle de tanışmıştır. Bu dönemde kazan davulu ve Shawm bandoları (nagara-sunay) gibi enstrümanların yanı sıra Farabi ve İbn-i Sina gibi müzik kuramcılarının fikirleri ile de tanışılmıştır.

Çağatay dönemi de (1 4-15. yüzyıllar) bütün olarak Orta Asya'da kültürel ve müzikal gelişimin önemli bir dönemi olarak görülmüştür ve Uygur makamlarının büyük çoğunluğu dönemin Nevayi, Abdurrahman Cami ve Muhammed Kuçhtingir gibi şair-müzisyenlerince onaylanmıştır. Bu dönemin müziği ile ilgili önemli bir kaynak Çağatay'da Molla İstamulla Mocizi tarafından 1854-5'te yazılan Müzisyenler Tarihi (Tarikhi Musiqiyun) kitabıdır. 1919 tarihli bir kopya 1950'de Hotan'da bulunmuştur ve bu tarihten itibaren kitap modern Uygurcada basılmaktadır. Kitap, Orta Asya geleneğinde yaygın olan soysal tarzda yazılmıştır. Kitap müziği keşfettiğine inanılan Karuz ve müzik etiğinin kurucusu ve pek çok mucizesi olan bir kişi olarak tanınan Pisagor'un (Pytrhagoras) biyografileriyle başlar. Farabi Rak, Uşak_ve Uzal makamlarının yaratıcısı ve Qalun Dulcimeri icat eden kişi olark tanınır. Mocizi 15. yüzyıl müzisyenlerinin çok sayıdaki mistik hikayelerini İran ve Irak'ın Timur bölgelerinin mistik geleneği ile ilişkilendirir. Örneğin Mevlana Sahib Balikhi'nin hikayesinde bir bülbül şarkı söylerken tamburuna konar ve meclis bayramındaki insanlar da bağırmaya, ağlamaya başlar ve yuvarlanıp kendilerinden geçerler. Korku içinde, bülbülü taşlarlar, bülbül can verdiğinde, Balikhi de ölmüştür.

Mocizi, Uygurlar tarafından kültürlerinin doruk noktası kabul edilen 16. yüzyıl Yarkend Hanlığı'ndan iki müzisyenin hikayesini de konu alır. Yusuf Hıdır Han Yarkendi (ö. 1560) Sultan Raşit Han'ın sarayında bir müzisyendir. Batı ve Orta Asya'dan çıraklar alarak Visal makamını bestelemiştir. Amannisa Han, bir ormancının kızıdır. Sultan tarafından avlanırken 13 yaşında keşfedilmiştir. Sultan onun şarkı söyleyişine aşık olmuş ve onunla evlenmiştir. Mocizi, İşrat Angiz makamının bestesinin de Amannisa Han tarafından yapıldığını belirtir.

Çağdaş Uygur araştırmacıları Mocizi tarafından belirtilen müzisyenlerin makamın gerçek yaratıcıları olmadığını ancak bunun yerine özellikle Amannisa Han ve Yusuf Hıdır Han'ın var olan müziğin Arap-Fars gelenekleri ve isimleriyle yeniden düzenlenmesini istediklerini ortaya koyar. Bu yüzden Uygur makamının Arap-Fars geleneğine daha az şey borçlu olduğu, bunun yerine Batı bölgesinin 5. yüzyıl büyük süitlerine (chong küy) daha fazla şey borçlu olduğu düşünülür. 1952 kayıtları, çağdaş basılı versiyonların temelini oluşturan ünlü makam şarkıcısı Turdi Akhun makamın yeniden yapılandırılmasının daha sonra gerçekleştiğini vurgular. Yerel geleneklere göre farklı müzisyenlerin makamın farklı bölümlerini çaldığını saray müzisyenlerinin karmaşık çong nağmeyi çaldıklarını öyküsel şarkıcıların (destancı) destan söylediklerini, halk şarkıcılarının da meşrep söylediklerini ortaya koyar. 19. yüzyılda Kaşgarlı Beğ Aka bu üç grup müzisyeni bir araya getirir ve üç repertuarı birleştirir. Detaylı tarihi kaynakların yokluğunda, makamın kökenlerine ilişkin sonuç içeren iddialar ortaya atmak zordur.

Bazı Temel Uygur Müzik Enstrümanları Dutar

Uzun saplı parmakla çalınan ve iki naylon (daha önceden ipek) tel ile on yedi ayrı parmak basılan bölümden oluşan beş ya da dört ölçülerinde akort edilen bir lavta olan Dutar tüm Uygur lavtaları gibi boynuz ya da kemik ile güzel bir şekilde süslenmiştir. Halk şarkılarına eşlik etmek ve makamdaki enstrümanları desteklemek için kullanılır. Dutar neredeyse her Uygur evinde bulunur ve Uygur kadınlarının geleneksel olarak çaldıkları tek enstrümandır. Glissando olarak temelde üst telde çalınır ancak başparmağın aşağıdaki telde bulunmasıyla çok sesli hale gelir.

Tambur

Uygur lavtalarından en uzun olanı olup yaklaşık 150 cm uzunluğundadır, tamburun beş metal teli vardır ve bunlar da so-so-do-so-so şeklinde akort edilir. Melodi işaret parmağı ile metal bir mızrapla (nakhala) çift sağ el tellerinden çalınır. Tambur halk şarkılarının, öyküsel şarkıların ve enstrümantal parçaların yanı sıra kimi zaman makamdaki ana enstrüman olarak da kullanılır.

Ravap

Boynuzdan yapılmış mızrapla çalınan daha kısa lavta. Pek çok farklı tipleri Uygurlar tarafından kullanılmıştır. 90 cm civarında olan Kaşgar ravabı deri ve beş metal telle kaplı küçük bir tas şeklinde gövdeye sahiptir ve gövde de dekoratif boynuzlar ile (möngüz) süslüdür. Hotan bölgesinde uzunlukları yaklaşık 70 cm'dir ve iki çift ya da üç koyun bağırsağı tel takılır. Bu çeşitlerin her ikisi de öyküsel şarkıcılar tarafından (destancı ve koşakçı) çalınır. Dolan makamının ana enstrümanı olan Dolan ravabı bir melodik tel ve birçok Symphatetic teli ve armut gövdeli şekliyle Kaşgar ravabından çok Afgan rubabına benzer. Kumul ravabı Dolan tipi ile aynıdır ve halk şarkıları ile Kumul makamında kullanılır. Kaşgar Ravabı son dönemde altı metal teli ve do-do-do-re-la-mi akorduyla profesyonel bir virtüöz solosu ve orkestra enstrümanı (tekammül ravap) haline gelmiştir. Eşdeğer bir bas ravap da profesyonel orkestralara eklenmiştir.

Çang

Profosyonel truplarda ve halk bağlamında kullanılan büyük tokmaklı Dulcımer metal telleriyle birçok yükseltilmiş köprü arasından üç set şeklinde tel bağlanır.

Kalun

Çeyrek tonlar çıkarmak için sol el teli bronz anahtarla (gustap) ile bastırırken, sağ elde tutulan kemik bir mızrap parmaklarla çalınan daha küçük bir Dulcimerdir. Kalun, Güney Sincan'da özellikle Dolanlar arasında yaygındır. Makamda destekleyici bir rol oynar.

Satar

Bir melodik ve sekiz-on iki Semphatatic metal telli uzun saplı parmaklarla çalınan bir lavtadır. Satar makamda önemli rol oynar, genelde baş şarkıcı (makamcı) tarafından çalınır. Çalınan makama bağlı olarak Semphatatic telleri beş farklı şekilde akort edilir.

Gijak

Gergin deriden yapılmış ses tahtasına sahip bir keman. Uygur gijaklarının en büyüğü at kılından melodik bir tel ve birçok metal Sempatik telli şekilde Dolanlar arasında bulunur. Kumul gijağının iki parmakla çalınan teli ve altı ila sekiz arasında Sempatik teli vardır. En eski Çin tarihsel kaynakları saç kılından tele sahip parmaklarla çalınan bir enstrümanın Kumul bölgesinde çalındığını kaydeder, ancak günümüz enstrümanı Sincan'ın doğusundaki Çin kültürel etkisinin kanıtı olarak muhtemelen Çin erhu kemanı ve Uygur gijağı arasında oldukça yeni bir melez türdür. Profesyonel müzisyenlerce çalınan gijak 1950'lerde yeniden düzenlenmiştir, bugün dört metal teli keman gibi akort edilir, ancak çalış tekniği dize konan, yayların elde gevşek tutulduğu, avucun yukarıya dönük olduğu ve tellerin yayın tersi yönüne bastırıldığı İran sivri uçlu kemanına yakındır. Gijağın soprano ve tenör versiyonları da bulunur.

Kuştar

Profesyonel trupların önde gelen bir enstrümanıdır, 1960'larda geliştirilen kuştar, keman şeklini Sincan'ın erken dönem Budist mağara duvar resimlerinde yer alan enstrümanlardan almıştır. Profosyönel Gijak gibi akort edilir, ancak tonu daha düşük ve yumuşaktır, çünkü tüm enstrüman ağaçtan yapılmıştır. Soprano ve tenör versiyonları da bulunur.

Def

İki çeşidi olan bir çerçeve davuldur. Daha küçük olan nağme defi yaklaşık 25-30 cm çapındadır, enstrümantal bölümlerde (margül) önde gelen bir rol oynar ve makam için vazgeçilmez bir enstrümandır. Daha büyük çong defi ise diğer halk bağlamlarında kullanılır, diğer enstrümanlara eşlik etmek için ya da solo olarak kullanılabilir. Üçüncü ve en geniş tipin sihirli güçleri olduğu düşünülür ve Uygur Şamanları (bahşi ya da pirgun) tarafından iyileştirme törenlerinde kullanılır.

Nagara

Her zaman sunay ile çalınır. Bunlar inek ya da eşşek derisinin gövdeyi kapladığı bir çift küçük demir kazan davuldur ve bir çift çubukla çalınır. Nagara-Sunay grubu genelde bir sunay çalgıcısından ve temel ritmik döngüyü koruyan büyük çong nagara ile karmaşık ritm çeşitleri çalan en az iki ila on iki nagara setinden oluşur.

Diğer vurmalı çalgı enstrümanları sapayi: metal tellerle delinen çift çubuk, en yaygın halk vurmalı çalgı enstrümanı, özellikle de dilenciler ve Sufiler tarafından çalınır; taş: her elde iki taş olmak üzere taşlar defalarca ve hızlı şekilde birbirine çarpılır ve koşuk: ters yüzleri birbirine vurularak çalınan iki tahta kaşıktır.

Sunay

Küçük çift kamıştan Shawm, konik ağaç gövdesinin yedi ön deliği ve bir baş parmak deliği vardır. Metal zili ve metal bir ağızlığı vardır. Döngüsel nefes alışla çalınır ve iki oktav üzeri bir çeşitlemeye sahiptir.

Balaman

Kısa çift kamış, dikey kamış boru, yedi parmak deliği vardır ve enstrümanın ağız kısmına yakın yerde bir çapraz parça kamış ile akort edilir. Balaman şu anda yalnızca makamda ana enstrüman olarak kullanılan Hotan bölgesinde bulunur.

Nay

Halk bağlamında ve profesyonel bağlamlarda rastlanır, geleneksel Uygur nayı ceviz ağacından yapılmış, yumuşak tonlu uzun yatay bir flüttür. Son yıllarda Uygurlar Çin bambu yatay flütünü de kendilerine adapte etmişlerdir.

Kovuz

1950'lere kadar çoğunlukla Uygur kadınlarınca çalınan metal bir ağız arpı, şu anda nadiren görülmektedir.

Bu çağdaş enstrümanlara ek olarak, Uygurlar tarafından kullanılan enstrümanlar tarihi olarak Çin Pipasının atası Qhunqa -bir çeşit arp, barbat Lavtası-, Jalla-bronz deri kaplı bir tamburin- Sapal Chora Ocarina ve İsqirt yan flüt.

Makam

Uygur makamı sung şiiri, hikayeleri, dans ezgileri ve enstrümantal bölümlerden oluşan büyük ölçekli süitlerden oluşur. Makamın bazı sözleri Orta Asya'nın Navayi, Şah Mashrap, Fuzuli, Molla Belil ve Zelil gibi büyük şairlerinden alınmıştır. Bazıları halk şiirinden, özellikle de Garip ve Senem adlı aşıkların popüler hikayesinden alınmıştır. Şiirin büyük bölümü hayalle ve Sufi idealleriyle ilgilidir. Makam genelde baş şarkıcı, makamcı tarafından yönetilen küçük bir şarkıcı grubu tarafından söylenir ve parmakla çalınan ya da yayla çalınan lavtalar tarafından eşlik edilir, ancak bazen kazan davul Ve Shawm (nagara-sunay) bandoları ile enstrümantal şekilde de çalınabilir. Makamı çalmak profesyonel müzisyenlerden oluşan özel bir gruba özgü değildir, tarihi açıdan yerel kralların saraylarının yanı sıra halk bağlamlarında da icra edilir. Kadın ve erkek, dilenciler ve saygın din adamları bu geleneği devam ettirebilir, makamdan genelde manevi hatta maddi ihtiyaçlar konusunda bahsedilir. Makam dinlemenin hâlâ dini ve yatıştırıcı bir işlevi bulunmaktadır, özellikle de Sincan'ın geleneksel dini bayramları bağlamında. Çağdaş araştırmacılar dört farklı bölgesel türü vurgular: Kaşgar-Yarkend bölgesinin On İki Makamı, Turfan Makamı, Kumul Makamı ve Dolan Makamı.

Her biri belirli melodik sıraya sahip süitlerden oluşur. Bütün bir makamı söylemek yaklaşık iki saat sürer. Makamların isimleri Arapça ya da Farsçadan alınmıştır, bir çoğu Arap makamlarının isimleriyle ilgilidir: Rak, Çabbiyat, Çargah, Pançgah, Uzal, Acem, Uşak, Bayat, Neva, Segah, Irak.

12 makamın her biri aşağıdaki gibi şekillenmiştir:

Mukaddime (Giriş): Serbest ölçüde solo söylenir. Temaları insan çilelerine ve dini hislere dairdir. Lirikler büyük Orta Asya şairlerine atfedilir.

Çong nağme (Büyük Müzik): Farklı ritmlerle değişen bir süit. Her bir parçayı enstrümanla süslü versiyon, margül izler. Örneğin Uşak makamı tazide ismin ilk bölümü Uşak makamı ile ilgili modeli ve melodik malzemeyi gösterirken, ikinci kısım her makamda aynı olan tezin 6/4'lük ritmini gösterir. Çong nağmesi makamın en uzun ve en karmaşık bölümüdür. Bugün icra edilen makam çong nağmesindeki sekiz kısımdan oluşan bütününün yalnızca yarısına sahiptir ve ortaya konan iş eksik parçaları tamamlama, sıklıkla yeniden yaratma şeklinde gelişmektedir.

Destan (Öyküsel Şarkılar): Her makam farklı ritmlerde birçok destandan oluşur. Yine her destan bir enstrumental margül ile takip edilir. Lirikler halk öyküsel şarkılarının bölümlerinden alınmıştır ve ünlü aşıkların hikayeleriyle ilgilidir. Destanın melodik kapsamı özellikle geniştir.

Meşrep (Toplanma): Halk aşk şiirinden oluşan 2/4 ya da bazen 7/8 ritmlerindeki birçok hızlı parçalar. Makamın bu bölümü dans içindir. Genellikle ilk meşrebin lirikleri ünlü bir şaire atfedilir.

Arap geleneğinin tersine, makam terimi Uygurların makamı anlamına gelmez. Bunun çağrışımları durum, koku ya da tarz (pirak), perde, ses tonu, kişi, zaman ve yerdir. Yine bu terim müzisyenlerin kraliyet saraylarında müzik icra ettikleri yerlere de verilen addır. Makam teriminin "onun makamı yok" (örneğin makamı yok, mantıksızdır gibi) deyişinde olduğu gibi ahlaki bir anlamı vardır. Her makam, baskın melodik yapısıyla ve model nitelikleriyle birbirinden ayrılır, bazılarının ana ve ikincil makamın kullanımında etkisi vardır. Bir tondan başka bir tona geçmek On İki Makamın temel özelliğidir. Tek bir parçada yedilik gamdan, altılığa, altılıktan beşliğe geçebilir. Perdelerde makam sabit bir gamla sınırlı değildir, ancak yükselmiş ya da alçalmış notaların sık kullanımı müzisyenin hislerine göre ortaya çıkar. Sabit olmayan değişken notalar yaygındır ve özellikle de dördüncü ve yedinci gamlarda bir tondan başka tona geçerken sıklıkla kullanılır. Uygurlar makam hokkabazlığında üstündür. Bir kısmın akışında yeni bir makam belirir, bu göze çarpmayan şekilde değişir, tekrar kısa süreliğine yeniden belirir ve ana makama geri döner.

Melodik malzemenin gelişimi, makamın dikkat çekici bir özelliğidir. Genelde tek bir tema birçok cümlenin akışında, düşük perdeden yüksek perdeye bir kavis çizerek ve sonra da ikincil makama geçerek gelişir. birçok farklı ritmik döngü klasik Türk geleneğinden bir şekilde farklıdır, ancak bunlar davulun karmaşık ve farklı çeşitleriyle yaşama geçmiştir. Düzensiz aksak ritmler de yaygındır, Uygur müziğinin dikkat çeken bir başka özelliği de üçlü ritmleri çift ritmlere dönüştürme eğilimidir. Örneğin temel bir 7/8'lik ritmi farklı dizilerde ikilikler ve dörtlüklerle kaplamak gibi.

On İki makam Güney Sincan civarında ve yalnızca mukaddime ve destan kısımlarının İli'de icra edilmesine rağmen İli vadisinde de bulunur. Buradaki vokal tarzı, yerel tadın büyük bölümünü içine almıştır ve tercih edilen enstrümanlar da elle çalınan lavta ve dutar, tokmaklı santur ve kemandır, sıçrama yapılı davul ise çok az kulla­nılmaktadır. Diğer üç bölgesel makam ise On İki makam yapısından farklıdır. Dokuzunun bir araya getirildiği, Turpan makamının her biri altı farklı kısma ayrılır:

Gazel-serbest ritm, solo söylenir. Baschakit- 3/4 ritminde, yavaş söylenen parça. Yalangchakit- T-5/4 ya da 13/8 ritminde, yavaş söylenen parça. Jula-4/4, orta hızda dans parçası.

Sanem-4/4, Nazarkum adlı yerel dans parçasını içeren hızlanan bir dans parçası. Salıqa-4/4, orta hızda dans parçası.

Turfan makamının her biri genelde bir makama denk gelir, ve her biri de yaklaşık otuz dakika uzunluğundadır. Tarihi gelişme ile ilgili şu anda hiçbir bilginin bulunmamasına rağmen, müzikal açıdan Turpan Makamını On İki makamın çong nağmesi ile ilintilendirmek için birçok neden vardır. Bölüm isimleri farklılaşsa da, bütünsel yapıda, ritmik döngülerde ve melodik malzemelerde benzerlikler vardır. Turfan makamında tercih edilen enstrüman satar yaylı lavta, tambur, dutar, çang ve seslere eşlik eden def çerçeve davuldur. Turpan Makamı Nagara-Sunay kombinasyonun enstrümantal versiyonu olarak da çalınır. Örneğin Yalangchakit bölümünü temel vuruş 5/4'ten 17 vuruşlu aksağa dönüştüren temel ritmlerde yetenekli davulcular ve nefes kesici çeşitlemeler.

Şu anda Kumul makamı terimi kullanımının yaygın olmasına rağmen, burada kullanılan makam terimi yenidir. Kumul makamı sekizden yirmi iki şarkıya değişen uzunlukta, başında serbest ritmli mukaddime olmak üzere yerel halk şarkılarının süitlerinin şekillerini alır. On dokuz süit Kumul makamı olarak toplanmış ve yayınlanmıştır. Her bir süit Arap ya da Fars ismi taşır, bunların bazıları da On İki Makamla benzerdir. Ancak müzikal olarak, Kumul geleneğini On İki makamla ilişkilendirmek için çok az neden vardır. Kumul halk müzisyenleri hâlâ yerel isimleri kullanır, bu yüzden Kumul rak Makamı Söyle Bülbülüm olarak da bilinir. Kumul makamının güçlü bir beşli temeli vardır, ritmler 2/4, 4/4, 5/8 ve 7/8'i içerir. Kumul makamında temel enstrüman Kumul ravap, çang ve defin eşlik ettiği Kumul gijağıdır.

Aksu ve Kaşgar arasındaki bölgede yaşayan Dolan Uygurlarının kendi farklı makam gelenekleri vardır. Dolan makamı beş-parçalı süit şeklini alır:

Mukaddime-kısa ölçüsüz solo şarkı kısmı.

Chakitma-6/4 ritminde. Bu dansın başlangıcını gösterir.

Sanem-4/4 ritminde (Sanam dans süitlerinin açılış ritmindeki gibi).

Saliquas-4/4 ritminde. Dansçılar büyük halkalar halinde hareket etmeye başlar. Serilme-Dansçılar dönmeye başlar, bazıları kendinden geçer.

Dolan makamının bazı isimleri On İki makamla aynıdır, ancak müzikal olarak altı-dokuz dakika uzunluğunda farklıdır, ve dokuz süit tanımlanmıştır. Halk müzisyenleri süitleri Bayavan (çöl) olarak nitelendirme eğilimindedir, yani bu bağlamda makam teriminin kullanılması da oldukça yeni bir olgudur. Dolan makamında kullanılan enstrümanlar ve metinler eşsizdir. Dolan makamına davulcular, Dolan ravabı, Dolan gijağı ve kalun Dulcimer eşlik eder. Ritmik olarak Dolan makamında senkop yaygındır, yükselen ve alçalan farklı tonların kullanımıyla beş tonlu ve altı tonlu makamlar kullanılır. Dolan makamının benzersiz özelliği çok sesli ve çok ritmli özellikli her bir farklı enstrümanın farklı melodik yapılar izlemesidir. Yerel müzikologlar eğer On İki Makam Uygurların klasik makamı ise, karmaşık enstrumantal yapılarına ve esrik falsetto vokal tarzına vurgu yaparak Dolan makamının da Uygurların cazı olduğunu söylemekten hoşlanır. Yine On İki makamın aksine saraya asla girmemiş ve yenilenmemiş olan Dolanın katıksız bir halk geleneği olduğunu da iddia ederler.

Halk Şarkısı

Uygurlar halk şarkılarını ortaya çıktıkları bölgeye göre sınıflandırır, ve her bölgenin de kendi farklı sesi vardır. Makam olarak Güney Sincan'ın şarkıları yedi tonlu iken İli, Turfan ve Kumul şarkıları beş ve altı tonludur. birçok halk şarkısının yinelenen düşük ve alçak perde farkları vardır. Halk şarkıları her dereceden ton alabilir, pek çok halk şarkısında perde farkları öne çıkan bir özelliktir. ritmler farklı ve kısa döngüler halindedir. İli tarzında çifte ritm kullanma eğilimi varken, güneyde 5/5, 7/8 ve 9/8'lik ritmlere de rastlanır. Temelde dutar ve/veya çerçeve davul ile eşlik edilirken, Uygur halk şarkılarının ilginç bir özelliği de vurgulu davul vuruşunun melodik cümlenin başına ya da sonuna denk gelmemesidir.

Şarkı söyleme tarzı oldukça süslenmiştir, özellikle de melodik çizgilerdeki ani iniş ve çıkışların Çinlilerin bunları "kurt şarkıları" (lang'ge) olarak nitelendirmesiyle İli şarkılarında bu özellik oldukça öne çıkar. Kumul stili daha yumuşak olarak düşünülürken, Kaşgar stili daha kuvvetlidir.

Şarkılar genellikle birkaç dakika sürer ve İli'nin sokak şarkı süiti (koça nakşisi yürişi) gibi süitler (yürüşi) bir araya getirilmiştir. Şarkı sözlerinin büyük bölümü trajik aşk üzerinedir, diğerleri de dini ya da tarihi temaları işlerken bir kısmı da komiktir.

Dans Müziği

Uygurlar senem terimini (Arapçada bölünmüş hayal) genelde dans için kullanılan altı ile on üç arasındaki süitleri nitelerken kullanırlar. İli vadisi halkı ve Dolan halkında olduğu gibi tüm ana vaha şehirlerinin kendilerine özgü senemleri vardır. Her senemde farklı vokal tarzları ve bölgenin kendi halk şarkılarından oluşan sabit süitler kullanılır ancak bölgedeki senemlerin tümü aynı orta dört vuruşlu dans ritmiyle başlar ve daha hızlı bir dört vuruşa yaklaşır. Her bölge şarkıcılara eşlik etmek üzere kendi tercih ettiği enstrüman kombinasyonunu kullanır ve senem Nagara-Sunay bandoları ile yalnızca enstrümantal olarak da çalınabilir.

Dans müziğinin diğer şekilleri özel olarak dansa adanmıştır. Kurban bayramı sırasında özellikle Kaşgar'da Nagara-Sunay bandoları ana camilerin çatılarında çalınabilir, ve büyük kalabalıklar da gece boyunca Şadiyani ve Semahın yerel tarzları ile dans etmek için toplanır. Uygur dansının pek çok tarzı şarkı lirikleri ve konuşma bölümleri ile lapar ya da Turfan'ın nazarkumu halk dansı gibi teatral unsurlar barındırır. Bazı Uygur danslarının totem kökenli olmalarına ve günümüzde dansçıların pandomim hayvan kostümü giydikleri kuğu dansı (gaz ussul) ya da at dansı (at ussul) gibi eğlence amaçlı olarak icra edilmelerine rağmen, geçmişte ritüel bir işlevi olduğuna inanılmaktadır.

Öyküsel Şarkılar (El Nağme)

Kendilerine parmakla çalınan lavtaların ya da vurmalı çalgıların eşlik ettiği bir ya da daha fazla şarkıcı tarafından icra edilen öyküsel şarkıların beş çeşidi vardır. Bazı destanların Garip ve Senem'in, Horlika ya da Hamrajan'ın hikayeleri gibi ünlü aşıkların hikayeleriyle ilgisi varken diğerleri, Uygurların Emir Gurogli (Köroğlu), Abdurrahman Han ve Nazigim gibi mitik ve tarihi, kadın ve erkek kahramanlarıyla ilgisi vardır. Sözel gelenekten gelmiş ve Orta Asya şairlerince üzerinde çalışılmış ve halk bağlamına çevrilmiş bu hikayelerin bazılarının uzun ve karmaşık bir kökeni vardır. Diğerleri daha yakın dönemlerdeki tarihi olayları konu alır. Müzikal olarak destan çok farklı perdeler içerir, melodik olarak çarpıcıdır ve Uygur halk şarkılarında bulunan her hangi bir makam kullanılabilir. Destan 3/4, 4/4, 5/8 ve ya 7/8'lik ritmlerde bulunur. Koşak ahlaki ya da komik temalar işleyen ve daha dar bir perde çeşitliliği içeren kısa uyaklı şiirlerdir. Lapar skeçler de öyküsel şarkıların bir türü olarak kabul edilir. Aytış düetlerde ve konuşmanın ve şarkının karışık olduğu bölümlerde söylenir. Ters giyinmeyi içerir, genelde komik ve performans açısından da teatral olabilir. Meddi nağme İslami gelenek ya da ahlaki temalarla ilgili hikayelerdir, bunların kısa söylenen nakaratları, genelde müzik enstrümanları olmadan söylenen uzun konuşma bölümleri vardır.

Daha önceden Cuma namazlarından sonra halk kahvelerde toplanır ve hikaye anlatıcılarını dinlerdi ancak şimdi bu gelenek modernleşme olgusuna özellikle de televizyon ve kasetlerin etkisine bağlı olarak daha az görülmektedir. Ancak hikaye anlatıcılarına bugün de, özellikle de fakir güneyde olmak üzere Sincan pazarlarında rastlanabilir. Bu kişilere insanların onları dinlemek için toplandığı İslam evliyalarının mezarlarında yapılan Sincan'ın büyük mezar bayramlarında rastlanır.

Enstrümantal Müzik

Uygurlar farklı tarzlarda, vokal çeşitlerden alınmış birçok şekilde enstrümantal müzik çalar. Popüler parçalar tambur ve dutar ile icra edilen acem ve eşvayı içerir. Enstrümantal şekilde çalınan birçok müzikal çeşit Nagara-Sunay bandoları tarafından da çalınır.

Din ve Müzik

Uygurlar arasında kutsal ve seküler alanların sınırları bulanıktır, ve seküler müziğin pek çok çeşidi ritüel bağlamlarda da çalınır. Ancak bazı müzikal formlar yalnızca ritüel bağlama özgüdür. Kırsal alanlarda hâlâ rastlanılan Uygur ritüel şifa dağıtıcıları Bahşi ya da pirgun olarak bilinir. Yerlerinden edilme ile ilgili şarkılarında yerel halk şarkısı melodilerine rastlanır, ve bazen de sözleri halk şarkılarında olduğu gibi aşk temaları içerir. Genelde bunlara birçok davulcu (dapandi) eşlik eder. Ritüelleri şekil açısından hakim ruhun çıkarılması ve pirgunun kendinden geçtiği dans ile yoğun olarak şamaniktir. Sema gibi bazı Uygur dans şekillerinin de şaman kökenine sahip olduğu düşünülmektedir.

Uygur Sufi tekkeleri geniş kapsamlı zikirlerinde rastlanan eşsiz bir müzikal geleneğe sahiptir. Orta Asya, İran ve Türkiye'deki Sufiler arasında yaygın olan zikir uygulaması Allah'ın ve İslam evliyalarının isimlerinin tekrar edilmesi ile gerçekleşir. Uygurlar arasında bu ritüel genelde -halka (suhibat)- çember oluşturmak (ve konuşmak) şeklinde isimlendirilir, zikir ise ritüel şarkılara verilen isimdir. Ritüel şarkı Hikmet titrek bir melodide, serbest ölçüde falsetto olarak söylenir. Evliyaların isimleri ve unvanları gibi, bu gelenekte de tekkenin kurucusu ve müritlerinden geçmiş kuşaklar anılır, törene katılan erkekler ağlar. Şarkıcı ölçülü bölüme girerken, ilk önce erkekler diz çöküp, öne ve arkaya sallanarak geniş bir dairede kollarını vuruşlara göre oynatarak hareket ederler. Her şarkının özel bir ritmi vardır. Bunlardan ritüel akışında yedi saat süren, on yedi kadarı icra edilebilir. Hotan bölgesinde 1970'lere kadar, Sufi ritüellerine yaylı lavtalar ve parmakla çalınan lavtalar gibi müzik enstrümanları da eşlik ederdi. Bu uygulama bazı grupların şarkılara eşlik ederken hâlâ sapayi çubukları kullanmasına rağmen, genelde kaybolmuştur.

Buwi olarak bilinen kadın Sufi ritüelcilerinin sayısı bölgede yüksektir. Ritüel şarkıların (münacat) melodilerinin erkeklerin hikmetinden farklı olmasına rağmen törenleri erkeklerinki ile şeklen aynıdır. Buwi mezar bayramlarında da söyler, cenazelerde ağıtçı olarak görev yapar ve insanların evinde iyileştirme ve cin çıkartma ritüelleri (hatme) düzenler.

Genelde eşlik edilmeden söylenen, titrek münacat şarkılarının çok hızlı olduğu düşünülür. Uygurlar arasında aşık ya da mecnun olarak isimlendirilen dilenciler hâlâ bulunur. Bu dilencilerin yaşamlarını Allah için müzik yapmaya adadıkları ve Uygurların bunlara karşı oldukça yardımsever oldukları söylenir. Bugün en çok vurmalı çalgı enstrümanları, def, sapayi ya da taş kullanırlar ancak mezar bayramlarında yaylı lavta ya da elle çalınan lavtalar da kullanılır. Hikmet olarak da isimlendirilen şarkılardan pek çoğu makamın meşrep bölümleriyle de ilgilidir.

Bağlamlar

Uygurlar bayram dönemlerinde ve düğünler, sünnetler, kızların belli yaşa gelmesi, hasat gibi dönemlerde meşrep ya da çeşitli toplantılar düzenler. Meşrep bölgede yaygındır ve pek çok kişi katılır. Dolan meşrebi yüzlerce insanın katıldığı ve gece boyunca süren daha geniş bir düzeyde yapılır. Bu türlü olaylar müzik olmadan eksik kalır. Makam ve dans gösterilerinin, komik skeçlerin ve epik şarkıların yanı sıra Akhun da ahlaki ve dini konularda konuşmak üzere davet edilebilir. Meşrebin bir halk mahkemesi olarak da sosyal bir işlevi vardır, eleştirilmesi ve cezalandırması için hatalı insanlar meşrep organizasyonunu yapan kişinin (yiğit başı) önüne çıkarılır. Düğünlerde damadın evinde daha resmi sabah ritüelleri yapılır genelde bunu makamdan şarkılar söylenmesi takip eder. Damat gelini almaya gittiğinde, alaya bugünlerde genelde bir traktörün arkasında çalan bir Nagara-Sunay bandosu eşlik eder. Öğle vakti, bir ziyafet verilir ve bando insanların dans etmesi için halk şarkılarından, seneme, pop müziğine şarkılar söyler. Kurban, Ramazan ve Nevruz bayramları da müzikal etkinlikler için önemlidir, İslam evliyalarının mezarlarında düzenlenen mezar bayramları da makam, hikaye anlatma, Sufi rituel müziği ve dans gibi tüm müzik çeşitlerinin icra edildiği önemli günlerdir.

During, Jean & Trebinjac, Sabine. 1991. Introduction au Muqam Ouigour. Bloomington, Indiana.

Harris, Rachel. 1998. Music, Identity and Persuasion: Ethnic Minority Music in Xinjiang, China. Ph. D. Dissertation. London University.

—, 2001. 'VVang Luobin: "Folksong King of the Northwest" or Song Thief? Copyright, representation and Chinese "folksongs"in Latham, Kevin & Thompson, Stuart eds. Consuming China: Approaches to Cultural Change in Contemporary China. Curzon Press.

—, 2001. 'Cassettes, Bazaars and Saving the Nation: the Uyghur Music Industry in Xinjiang, China'in Craig, Tim&King, Richard eds. Global Goes Local: Popular Culture in Asia. University of British Columbia Press.

Light, Nathan. 1998. Slippery Paths: The Performance and Canonization of Turkic Literature and Uyghur Muqam Song in Islam and Modernity. (Folklore, Indiana University).

Mackerras, Colin. 1984. 'The Uighur Mukam'. Asian Music.

—, 1995. China's Minority Cultures: identities and integration since 1912. New York: Longman.

Roberts, Sean. 1998. 'Negotiating Locality, Islam, and National Culture in a Changing Borderlands: the revival of the Mâshrâp ritual among young Uighur men in the Ili valley. ' Central Asian Survey. 17/4. pp672-700.

Svanberg, Ingvar. 1996. 'Ethnic Categorizations and Cultural Diversity in Xinjiang: The Dolans along Yarkand River'. Central Asiatic Journal. 40/2. pp260-282.

Trebinjac, Sabine. 1995. 'Femme, Seule et Venue d'Ailleurs: trois atouts d'un ethnomusicologue au Turkestan Chinois. ' Cahiers de Musiques Traditionelles 8.

—, 2000. Le Pouvoir en Chantant: l'art de fabriquer une musique chinoise. Nanterre: Societe d'ethnologie.

—, 2000. New Grove Dictionary of Music: Entry on Northwest China.

Zhongguo Minjian Yinyue Jicheng: Xinjiang (Anthology of Chinese Folk Music: Xinjiang).

Zhou Ji. 1998. Weiwu'erzu (The Uyghurs) Chapter 8 (pp295-373) in: Zhongguo Shaoshu Minzu Yinyue Shi (History of Music of Chinese Ethnic Minorities). Yuan Bingchang & Feng Guangyu eds. Zhongyang minzu daxue cbs.

—, 2001. Youguan 'Daolang Mukamu' de bijiao yanjiu (Comparative research on the Dolan Muqam). Zhongyang yinyue xueyuan xuebao 2001/1.

Kasetler

Music of Chinese Minorities. 1981. Japan: King Record Co.

Turkestan Chinois/Xinjiang: musique Ouigoures. 1990. Recordings by Sabine Trebinjac & Jean During. France: OCORA.

La Route de Soie, Chine, Xinjiang. 1992. Recordings by Anderson Bakewell. France:.

Hazır Ürünler

Music of Xinjiang. Xinjiang Song-and-Dance Troupe. 1993. BMG Hong Kong Ltd.

The Red Rose: Xinjiang Instrumental Music. Mukam Art Troupe of Xinjiang. 1998. Hong Kong: Hugo Productions. HRP 7169-2.

Don't Torment Me, Dear: Xinjiang Folk Songs. Mukam Art Troupe of Xinjiang. 1998. Hong Kong: Hugo Productions. HRP 7170-2.

The Uyghur Musicians from Xinjiang: Music from the Oasis Towns of Central Asia. 2000. UK: Globestyle. CDORBD 098.

  
2805 kez okundu

Yorumlar

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu yapmak için tıklayın